Η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών γιορτάζει την Επέτειο της 25ης Μαρτίου με έργα Σοστακόβιτς, Σκαλκώτα και Κουρουπού

Δέκατη Συμφωνία σε μι ελάσσονα, έργο 93, του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Κοντσέρτο για Βιολί και Ορχήστρα του Νίκου Σκαλκώτα και «Επτά Αθάνατες Αρετές» του Γιώργου Κουρουπού.

Η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, ανήμερα της επετείου, παρουσιάζει επιλεγμένα έργα από την πρόσφατη συναυλιακή της δραστηριότητα. Το πρόγραμμα ανοίγει με τη Δέκατη Συμφωνία σε μι ελάσσονα, έργο 93, του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, όπως τη διηύθυνε ο Βλαντίμιρ Ασκενάζυ στις 16 Μαρτίου 2018, κατά τη συναυλία «Ελπίδες και Αναμνήσεις».

Ακολουθεί το Κοντσέρτο για Βιολί και Ορχήστρα του Νίκου Σκαλκώτα, με τον Ιόνιαν Ηλία Καντέσα να αποδίδει τους ακροβατικούς σολιστικούς ελιγμούς του, στην πρώτη συναυλία του Κύκλου Ήρωες, το Νοέμβριο του 2019. Στο πόντιουμ, ο εκφραστικός Έκτορας Ταρτανής.

Ο μουσικός επίλογος δίνεται με τις «Επτά Αθάνατες Αρετές» του Γιώργου Κουρουπού – παραγγελία για την επετειακή συναυλία 75 χρόνων της Ορχήστρας (4 Μαΐου του 2018). Ο Γιώργος Κουρουπός σκιαγράφησε τα επτά σπουδαιότερα χαρίσματα του Δημήτρη Μητρόπουλου, πρώτου αρχιμουσικού της Συμφωνικής Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών, που αποτέλεσε το πρόπλασμα της ΚΟΑ: πνευματικότητα, ευαισθησία, τόλμη, ταπεινοφροσύνη, επιμονή, ολιγάρκεια, γενναιοδωρία · όλα συστατικά στοιχεία μίας σύγχρονης ηρωικής μορφής. Διευθύνει ο διεθνούς φήμης αρχιμουσικός, Στέφανος Τσιαλής.

Το πρόγραμμα με μια ματιά

Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1906 – 1975)
Συμφωνία αρ. 10 σε μι ελάσσονα, έργο 93
1. Moderato
2. Allegro
3. Allegretto
4. Andante – Allegro

Μουσική διεύθυνση: Βλαντίμιρ Ασκενάζυ

Από τη συναυλία «Ελπίδες και αναμνήσεις», στη μνήμη του Χαράλαμπου Φαραντάτου (16.03.2018)

Νίκος Σκαλκώτας (1904 – 1949)
Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα

Σολίστ: Ιόνιαν Ηλίας Καντέσα, βιολί
Μουσική διεύθυνση: Έκτορας Ταρτανής

Αρχειακή μαγνητοσκόπηση από τη συναυλία «Ήρωες Ι» (08.11.2019)

Γιώργος Κουρουπός (γεν. 1942)
«Οι επτά αθάνατες αρετές» (παραγγελία της Κ.Ο.Α., α’ παγκόσμια εκτέλεση)

Μουσική διεύθυνση: Στέφανος Τσιαλής

Αρχειακή μαγνητοσκόπηση από την Επετειακή συναυλία για τα 75 χρόνια της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών (04.05.2018)

Για την ιστορία…

Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1906 – 1975)
Συμφωνία αρ.10 σε μι ελάσσονα, έργο 93

Στις 5 Μαρτίου 1953 ο Στάλιν πέθανε και μαζί του τελείωνε μια ολόκληρη εποχή για τη Σοβιετική Ένωση αλλά και για τον ίδιο το Σοστακόβιτς. Στις 17 Δεκεμβρίου 1953 η Φιλαρμονική Ορχήστρα του – τότε – Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Γιεβγκένι Μραβίνσκυ έδωσε την πρεμιέρα της αριστουργηματικής αυτής συμφωνίας, της πιο βαθιά προσωπικής του Σοστακόβιτς και ίσως της πιο φορτισμένης συναισθηματικά.

Το πρώτο μέρος της Δέκατης είναι σχετικά αργό και αποτελεί μια από τις πιο σκοτεινές σελίδες του Σοστακόβιτς. Ξεκινά με ένα βαρύ, δυσκίνητο θέμα στα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα, που θυμίζει basso ostinato. Μετά από μια ολόκληρη ενότητα εγχόρδων, εμφανίζεται ένα λυρικό σόλο στο κλαρινέτο, το οποίο σταδιακά επεκτείνεται αλλά τελικά επανέρχεται στο σημείο από όπου ξεκίνησε. Με αυτό το υλικό οικοδομείται η πρώτη ορχηστρική κορύφωση. Καθώς αυτή αποσυντίθεται, οδηγεί λίγο μετά σε ένα νέο θέμα του φλάουτου σε χαμηλή περιοχή, που κινούμενο με όγδοα και απομακρυνόμενο από την αρχική τονικότητα δίνει μία αίσθηση αιώρησης. Όλο το υπόλοιπο μέρος στηρίζεται στην αξιοποίηση του ανωτέρου αυτού θεματικού υλικού, που πραγματώνεται με ακρίβεια, δομική οικονομία και εκφραστική λιτότητα δίνοντας μία αίσθηση αταλάντευτης, «επικής» στιβαρότητας.

Το δεύτερο μέρος είναι και πολύ γρήγορο και πολύ σύντομο. Με την άκαμπτη «αέναη κίνηση» της μουσικής και την εναλλαγή ακραίων δυναμικών αποτελεί μια άγρια στιγμή, γεμάτη ένταση, και διαρκή απειλητικότητα αλλά και με προφανείς προθέσεις παρωδίας σε κάποιες του στιγμές. Είναι πλέον κοινή πεποίθηση, πως σκοπός του συνθέτη στο μέρος αυτό ήταν να σκιαγραφήσει το πορτρέτο του ίδιου του Στάλιν.

Στη συνέχεια, το τρίτο μέρος αρχίζει ως ένα σκοτεινό βαλς, όπου εμφανίζεται μία συνήθης πρακτική του συνθέτη να «υπογράφει» μουσικά τα έργα του. Μετατρέποντας τα αρχικά της γερμανικής γραφής του ονόματός του DSCH (Dmitri SCHostakowitsch) στις αντίστοιχες νότες (σύμφωνα πάντα με τη γερμανική ορολογία) προκύπτει το μοτίβο από τέσσερις νότες: Ρε – Μι ύφεση – Ντο – Σι, το οποίο και κάνει την εμφάνισή του στη μουσική. Το απαλό μοτίβο του κόρνου παρεμβαίνει δώδεκα συνολικά φορές στην εξέλιξη του μέρους. Οι πέντε νότες του αποτυπώνουν – σύμφωνα πάντα με το προαναφερθέν σκεπτικό – το όνομα Elmira. Πρόκειται για την Ελμίρα Ναζιρόβα από το Αζερμπαϊτζάν, μαθήτρια του Σοστακόβιτς στο Ωδείο της Μόσχας, με την οποία είχε συχνή αλληλογραφία το καλοκαίρι του 1953.

Το φινάλε ανοίγει με μια αργή εισαγωγή, η επιφυλακτικότητα της οποίας σύντομα αίρεται και δίνει τη θέση της σε ένα απροσδόκητα αισιόδοξο και λαμπερό γρήγορο μέρος. Αυτή η μουσική δικαιολογεί πλήρως τον όρο «οπτιμιστική τραγωδία». Αν και οι φόβοι, η αγωνία και η μελαγχολία όλων των προηγουμένων μερών δεν είναι εύκολο να σβήσουν εντελώς, ο συνθέτης οδηγεί με σιγουριά το έργο σε μια αποθεωτική, μεγαλόπρεπη κατάληξη – όπου το μοτίβο DSCH κυριαρχεί στα τύμπανα – και εκφράζει έτσι τον ξεκάθαρο προσωπικό του θρίαμβο. Η Δέκατη δε θα κινδύνευε από τη σταλινική λογοκρισία και κριτική.

Νίκος Σκαλκώτας (1904 – 1949)
Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα

1. Molto appassionato
2. Andante con spirito
3. Allegro vivo vivacissimo

Το Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα του Νίκου Σκαλκώτα από την πλευρά ενός Έλληνα βιολιστή.

«Το 1921 ο δεκαεπταετής απόφοιτος του Ωδείου Αθηνών Νίκος Σκαλκώτας πηγαίνει στο Βερολίνο, για να τελειοποιηθεί στο βιολί και γυρίζει (οριστικά το 1933) συνθέτης. Το βιολί θα παραμείνει το όργανό του και το κυριότερο εργαλείο για την επιβίωσή του. Αν το 1925 γράφει για τη φίλη του, βιολονίστα Νέλλη Ασκητοπούλου τη Σονάτα για σόλο βιολί, το 1937 γράφει κατά πάσα πιθανότητα για τον εαυτό του, το κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα. Είναι η εποχή κατά την οποία ο γεννημένος στη Χαλκίδα συνθέτης έχει παγιδευτεί στη χώρα του, έχει αφήσει γυναίκα και παιδί μακριά του, καριέρα, προοπτική για αναγνώριση, ελπίδα, τα πάντα. Μόνο η αβάστακτη ανάγκη να γράψει μουσική τον επαναφέρει στη δημιουργία. Αποδέκτες έργων, όπως τα αριστουργηματικά κουαρτέτα με αριθμό 3 και 4 και το κοντσέρτο για βιολί, είναι ιδανικοί εκτελεστές, οραματικές ορχήστρες, όπως ίσως η Φιλαρμονική του Βερολίνου που ήξερε καλά, μαέστροι όπως ο Φουρτβένγκλερ ή ο Μητρόπουλος. Στην πράξη δεν περιμένει τίποτα από κανένα. Σκιώδης σολίστ του κοντσέρτου του, ο ίδιος. Έτοιμος να απαντήσει με το βιολί του σε κάθε ένα που θα του έλεγε πως αυτά που γράφει δεν παίζονται.

Ο βιολιστής – συνθέτης θα αντιδράσει στη γνωριμία με τα κοντσέρτα του Μπετόβεν και του Μπραμς γράφοντας το δικό του, όπως ακριβώς έκανε όταν έγραφε τη σονάτα του μετά τη μελέτη του έργου για σόλο βιολί του Μπαχ. Γράφει χωρίς καμία διάθεση συμβιβασμού ως προς τις τεχνικές δυσκολίες. Ο βιολιστής καλείται, ή μάλλον προκαλείται να εκτελέσει ακροβατικούς ελιγμούς πάνω στο όργανο, χρησιμοποιώντας όλα τα μέσα της βιολιστικής γαστρονομίας. Το ίδιο το κοντσέρτο αποτελεί μια επική περιπλάνηση, στο πλαίσιο της γενικότερα ατονικής προσωπικής μουσικής γλώσσας που διαμορφώνει ο συνθέτης, κάνοντας χρήση πλουσιότατου υλικού από μοτίβα και θεματικές ιδέες. Υλικό και τεχνική, καταστάλαγμα σοβαρότατων σπουδών, ικανότητα αφομοίωσης του διεθνούς μουσικού προβληματισμού, βαθιά γνώση της εθνικής μουσικής κληρονομιάς, ευαισθησία και διορατικότητα σε «αιρετικά» ερεθίσματα, όπως το ρεμπέτικο, πολύ πριν επισημοποιηθεί και γίνει το αντικείμενο της μουσικής εικονομαχίας μετά τον πόλεμο. Με την προσωπική του σφραγίδα, η οποία κάνει τα έργα του άμεσα αναγνωρίσιμα.

Οι φετιχιστές της βιολιστικής τέχνης, όπως διαμορφώθηκε τα τελευταία εκατό χρόνια, πιθανώς να συγκινηθούν από την εξέλιξη του κοντσέρτου για βιολί και ορχήστρα από το Μπετόβεν ως το Σκαλκώτα. Ο Μπετόβεν γράφει το κοντσέρτο του για τον Κλέμεντ που το κακοποιεί στην πρεμιέρα. Το έργο ξεχνιέται για σαράντα χρόνια μέχρι να το παρουσιάσει ο Μέντελσον με το νεαρό Γιόαχιμ στο βιολί, δάσκαλο του Βίλυ Χες, δασκάλου του Σκαλκώτα. Ο  Σκαλκώτας  συνδέεται στενά με το κοντσέρτο αυτό, το οποίο έχει ήδη παίξει στις διπλωματικές του εξετάσεις. Ο Γιόαχιμ θα συνεργαστεί με το Μπραμς στη σύνθεση του δικού του κοντσέρτου, ενός κοντσέρτου που εμφανώς ακολουθεί τα χνάρια του Μπετόβεν, βάζοντας την ερμηνευτική του πίστη και σφραγίδα απέναντι στους συνήθως διστακτικούς κριτικούς αλλά και τους αρνητικότατους βιρτουόζους  βιολιστές οι οποίοι, σε κοινή γραμμή ως προς τα συγκεκριμένα έργα, παρατηρούσαν πως είναι πιο πολύ συμφωνικά παρά βιολιστικά. Από το Γιόαχιμ στο Σκαλκώτα, γενεές δύο… μόνο!

Η ομοιότητα της γενικής δομής του κοντσέρτου του Σκαλκώτα ως προς το αντίστοιχο του Μπραμς, στο οποίο προφανώς απαντά ο βιολιστής – συνθέτης, δε φαίνεται τυχαία. Η εκτενής εισαγωγή της ορχήστρας στο πρώτο μέρος με την κλασική έκθεση των θεματικών ιδεών, η δραματική ανάπτυξη, η ήρεμη κατάληξη πριν το τελικό ξέσπασμα, ο φθόγγος ρε να κυριαρχεί στην καταληκτική συγχορδία, την κοινή τονικότητα των κοντσέρτων του Μπετόβεν και του Μπραμς. Η έκθεση του ελεγειακού θέματος στο δεύτερο μέρος ακούγεται από το όμποε, και το  φινάλε, σε φόρμα λαϊκότροπου χορευτικού ροντό οδηγείται με φρενήρη ρυθμό σε ένα οργιαστικό τέλος. Σίγουρα ένας Πάμπλο ντε  Σαραζάτε θα αρνιόταν να το παίξει – όπως και του Μπραμς – λέγοντάς του πως «… εγώ δε θα κάθομαι με το βιολί στο χέρι να ακούω το όμποε να παίζει τη μόνη μελωδία στο μέρος».

Είναι περίεργο πως ένα τέτοιο έργο δεν έχει κατακτήσει την εγχώρια παραγωγή ικανότατων βιρτουόζων, οι οποίοι προτιμούν πολλές φορές απλώς άλλες ιδέες – έργα για το ρεπερτόριό τους, όχι κατ’ ανάγκη «προσιτότερα» στο ευρύ κοινό. Κοινός παρονομαστής, η «παράδοση της ερμηνείας», παράδοση που συνήθως ξεκινά από κάποιους ερμηνευτές με ένστικτο, διορατικότητα, πατριωτισμό και ακλόνητη πίστη, εκεί όπου η πολιτεία ασκεί το αυτονόητο καθήκον της απέναντι στη ντόπια σημαντική παραγωγή, δημιουργώντας τις απαραίτητες συνθήκες για την διάδοση ενός έργου. Όπως, ας πούμε, την έκδοσή του. Όσο αδιανόητο και αν ακούγεται, το έργο του Σκαλκώτα παραμένει για τον Έλληνα και ξένο βιολιστή ανέκδοτο! Το υλικό που θα μπορούσε να αγοράσει κανείς για ένα κοντσέρτο, όπως του Μπετόβεν ή του Μπεργκ και του Σαίνμπεργκ, μια μεταγραφή για βιολί και πιάνο, έτσι ώστε ο βιολιστής να μπορέσει να το μελετήσει και ενδεχομένως να το ερμηνεύσει, στην περίπτωση του κοντσέρτου του Σκαλκώτα, όπως και του μεγαλύτερου μέρους του έργου του, δεν υπάρχει. Παρά την έξωθεν καλή μαρτυρία, τους διθυράμβους των ξένων κριτικών, τις απίστευτες για ελληνικό έργο διακρίσεις, την καταχώρηση του συνθέτη και του έργου του στη βασική δισκοθήκη του κάθε φιλόμουσου. Παρά την αγάπη και το ενδιαφέρον που έδειξαν ξένοι βιολιστές, ηχηρά ονόματα, που ανταποκρίθηκαν στις προκλήσεις του έργου, το έπαιξαν και σε κάποιες περιπτώσεις, όπως σε αυτή του Λοράν Φένιβες, το ύμνησαν ως ένα από τα καλύτερα κοντσέρτα του 20ου αιώνα.

Το αυτονόητο καθήκον στην ελληνική μουσική δημιουργία και όσα αυτό πρακτικά σημαίνει, όπως αναφέρει ο Γιώργος Σισιλιάνος στα πολύτιμα «κείμενα για τη Μουσική», δεν μοιάζει καθόλου αυτονόητο.»
* Γιώργος Δεμερτζής – Ανατύπωση από το πρόγραμμα συναυλίας της Κ.Ο.Α. στις 5 Οκτωβρίου 2012

Γιώργος Κουρουπός (γεν. 1942)
«Οι επτά αθάνατες αρετές»
Παραγγελία της Κ.Ο.Α., Α’ Παγκόσμια Εκτέλεση

«Το Δημήτρη Μητρόπουλο γνώρισα από κοντά στα δώδεκα μου χρόνια. Από τότε τον αγαπούσα και το θαύμαζα, χωρίς ίσως να είμαι ακόμη σε θέση να καταλάβω ακριβώς το αληθινό του μέγεθος.

Όταν, πριν ένα χρόνο περίπου, ο Καλλιτεχνικός Διευθυντής της ΚΟΑ κύριος Στέφανος Τσιαλής μου ζήτησε να γράψω ένα έργο για την επέτειο των εβδομήντα πέντε χρόνων από την ίδρυση της Ορχήστρας, ο νους μου πήγε  αμέσως στο Δημήτρη Μητρόπουλο, που ήταν ο πρώτος μαέστρος της «Συμφωνικής Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών» – πρόπλασμα της Κρατικής Ορχήστρας  Αθηνών. Ήθελα να είναι ένα έργο – ύμνος στο μεγαλείο ενός καλλιτέχνη, που είναι για μένα πρότυπο ανθρώπου και μουσικού.

Η μεταφορική ερμηνεία της μουσικής είναι πάντοτε παρακινδυνευμένη και πάντως οπωσδήποτε υποκειμενική. Η Μουσική είναι ένα οργανωμένο σύνολο ήχων, που μπορεί να γεννά εντελώς διαφορετικές σκέψεις και ανόμοια συναισθήματα στον κάθε ακροατή. Δε δίστασα ωστόσο να «καταγράψω» τις «επτά αρετές» του Δημήτρη Μητρόπουλου, σε μορφή «θέμα και παραλλαγές».

Το θέμα του έργου θα ήταν ένα από τα τραγούδια του συνθέτη Μητρόπουλου, σε ποίηση Κ. Π. Καβάφη. Η κάθε παραλλαγή θα απέδιδε μια από τις πολλές και χαρακτηριστικές αρετές του ανθρώπου και μαέστρου Μητρόπουλου.

Φρόντισα η κάθε παραλλαγή να έχει κάτι ιδιαίτερο, που να προσάδει στον τίτλο της: Στην «πνευματικότητα», επεδίωξα  μια εκζήτηση στις συνηχήσεις των οργάνων και μια απρόσμενη μεταμόρφωση του χαρακτήρα του θέματος. Στην «ευαισθησία», αντιπαραβάλλω δύο στοιχεία: ένα λυρικό – εκφραστικό κι ένα παιγνιώδες – δυναμικό, που είναι η άλλη όψη του πρώτου. Στην «τόλμη», με το πιάνο σε ρόλο concertante, θυμίζω το γνωστό, κομβικό περιστατικό της νεανικής φάσης της ζωής του Μητρόπουλου, όταν λόγω ξαφνικής αδιαθεσίας του προγραμματισμένου μαέστρου, ο Μητρόπουλος δέχτηκε να αναλάβει στη συναυλία τον διπλό ρόλο του μαέστρου και του πιανίστα, παίζοντας και διευθύνοντας συγχρόνως το 3ο κονσέρτο για πιάνο του Προκόφιεφ (Βερολίνο 1930).

Στην «ταπεινοφροσύνη», η όλη λυρική υπόσταση της παραλλαγής είναι μια έμμεση αναφορά στις θρησκευτικές, μεταφυσικές ανησυχίες του Μητρόπουλου και στην απόρριψη κάθε προσποίησης («πόζας») στη ζωή και στην τέχνη. H «επιμονή» ήταν φυσικό να αποδοθεί με την επίμονη επανάληψη ενός σύντομου μοτίβου, που διατρέχει όλο το α’ και γ’ μέρος της παραλλαγής σαν ηλεκτρικό ρεύμα. Ένα κάπως λυρικότερο β’ μέρος παρεμβάλλεται εν είδει «αντιπερισπασμού», χωρίς ωστόσο να διασπάται η ροή του κομματιού. Η «ολιγάρκεια» είναι ένα παιχνίδι που βασίζεται στην ηχητική επεξεργασία του κάθε μεμονωμένου ήχου του θέματος. Τέλος η «γενναιοδωρία» βασίζεται στη λογική της minimal μουσικής, με τη συνεχή, σταδιακή προσθήκη νέων στοιχείων, πάνω σε μια αρχική ρυθμική – μελωδική βάση. Προφανώς όλες οι παραλλαγές βασίζονται σε φράσεις ή μοτίβα που εμπεριέχονται στο «θέμα». Αυτή είναι βέβαια η δική μου «ανάγνωση» του έργου. Θα ήμουν ωστόσο ευτυχής εάν ο κάθε ακροατής έφευγε ικανοποιημένος από τη δική του, αναπόφευκτα υποκειμενική αντίληψη του έργου.» – Γιώργος Κουρουπός, 28 Μαρτίου 2018.

Πληροφορίες:

Για να απολαύσετε online τη συναυλία, την Πέμπτη 25.03 στις 19:00, πατήστε εδώ:

Δέκατη Συμφωνία σε μι ελάσσονα, έργο 93, του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Κοντσέρτο για Βιολί και Ορχήστρα του Νίκου Σκαλκώτα και «Επτά Αθάνατες Αρετές» του Γιώργου Κουρουπού.

Η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, ανήμερα της επετείου, παρουσιάζει επιλεγμένα έργα από την πρόσφατη συναυλιακή της δραστηριότητα. Το πρόγραμμα ανοίγει με τη Δέκατη Συμφωνία σε μι ελάσσονα, έργο 93, του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, όπως τη διηύθυνε ο Βλαντίμιρ Ασκενάζυ στις 16 Μαρτίου 2018, κατά τη συναυλία «Ελπίδες και Αναμνήσεις».

Ακολουθεί το Κοντσέρτο για Βιολί και Ορχήστρα του Νίκου Σκαλκώτα, με τον Ιόνιαν Ηλία Καντέσα να αποδίδει τους ακροβατικούς σολιστικούς ελιγμούς του, στην πρώτη συναυλία του Κύκλου Ήρωες, το Νοέμβριο του 2019. Στο πόντιουμ, ο εκφραστικός Έκτορας Ταρτανής.

Ο μουσικός επίλογος δίνεται με τις «Επτά Αθάνατες Αρετές» του Γιώργου Κουρουπού – παραγγελία για την επετειακή συναυλία 75 χρόνων της Ορχήστρας (4 Μαΐου του 2018). Ο Γιώργος Κουρουπός σκιαγράφησε τα επτά σπουδαιότερα χαρίσματα του Δημήτρη Μητρόπουλου, πρώτου αρχιμουσικού της Συμφωνικής Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών, που αποτέλεσε το πρόπλασμα της ΚΟΑ: πνευματικότητα, ευαισθησία, τόλμη, ταπεινοφροσύνη, επιμονή, ολιγάρκεια, γενναιοδωρία · όλα συστατικά στοιχεία μίας σύγχρονης ηρωικής μορφής. Διευθύνει ο διεθνούς φήμης αρχιμουσικός, Στέφανος Τσιαλής.

Το πρόγραμμα με μια ματιά

Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1906 – 1975)
Συμφωνία αρ. 10 σε μι ελάσσονα, έργο 93
1. Moderato
2. Allegro
3. Allegretto
4. Andante – Allegro

Μουσική διεύθυνση: Βλαντίμιρ Ασκενάζυ

Από τη συναυλία «Ελπίδες και αναμνήσεις», στη μνήμη του Χαράλαμπου Φαραντάτου (16.03.2018)

Νίκος Σκαλκώτας (1904 – 1949)
Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα

Σολίστ: Ιόνιαν Ηλίας Καντέσα, βιολί
Μουσική διεύθυνση: Έκτορας Ταρτανής

Αρχειακή μαγνητοσκόπηση από τη συναυλία «Ήρωες Ι» (08.11.2019)

Γιώργος Κουρουπός (γεν. 1942)
«Οι επτά αθάνατες αρετές» (παραγγελία της Κ.Ο.Α., α’ παγκόσμια εκτέλεση)

Μουσική διεύθυνση: Στέφανος Τσιαλής

Αρχειακή μαγνητοσκόπηση από την Επετειακή συναυλία για τα 75 χρόνια της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών (04.05.2018)

Για την ιστορία…

Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1906 – 1975)
Συμφωνία αρ.10 σε μι ελάσσονα, έργο 93

Στις 5 Μαρτίου 1953 ο Στάλιν πέθανε και μαζί του τελείωνε μια ολόκληρη εποχή για τη Σοβιετική Ένωση αλλά και για τον ίδιο το Σοστακόβιτς. Στις 17 Δεκεμβρίου 1953 η Φιλαρμονική Ορχήστρα του – τότε – Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του Γιεβγκένι Μραβίνσκυ έδωσε την πρεμιέρα της αριστουργηματικής αυτής συμφωνίας, της πιο βαθιά προσωπικής του Σοστακόβιτς και ίσως της πιο φορτισμένης συναισθηματικά.

Το πρώτο μέρος της Δέκατης είναι σχετικά αργό και αποτελεί μια από τις πιο σκοτεινές σελίδες του Σοστακόβιτς. Ξεκινά με ένα βαρύ, δυσκίνητο θέμα στα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα, που θυμίζει basso ostinato. Μετά από μια ολόκληρη ενότητα εγχόρδων, εμφανίζεται ένα λυρικό σόλο στο κλαρινέτο, το οποίο σταδιακά επεκτείνεται αλλά τελικά επανέρχεται στο σημείο από όπου ξεκίνησε. Με αυτό το υλικό οικοδομείται η πρώτη ορχηστρική κορύφωση. Καθώς αυτή αποσυντίθεται, οδηγεί λίγο μετά σε ένα νέο θέμα του φλάουτου σε χαμηλή περιοχή, που κινούμενο με όγδοα και απομακρυνόμενο από την αρχική τονικότητα δίνει μία αίσθηση αιώρησης. Όλο το υπόλοιπο μέρος στηρίζεται στην αξιοποίηση του ανωτέρου αυτού θεματικού υλικού, που πραγματώνεται με ακρίβεια, δομική οικονομία και εκφραστική λιτότητα δίνοντας μία αίσθηση αταλάντευτης, «επικής» στιβαρότητας.

Το δεύτερο μέρος είναι και πολύ γρήγορο και πολύ σύντομο. Με την άκαμπτη «αέναη κίνηση» της μουσικής και την εναλλαγή ακραίων δυναμικών αποτελεί μια άγρια στιγμή, γεμάτη ένταση, και διαρκή απειλητικότητα αλλά και με προφανείς προθέσεις παρωδίας σε κάποιες του στιγμές. Είναι πλέον κοινή πεποίθηση, πως σκοπός του συνθέτη στο μέρος αυτό ήταν να σκιαγραφήσει το πορτρέτο του ίδιου του Στάλιν.

Στη συνέχεια, το τρίτο μέρος αρχίζει ως ένα σκοτεινό βαλς, όπου εμφανίζεται μία συνήθης πρακτική του συνθέτη να «υπογράφει» μουσικά τα έργα του. Μετατρέποντας τα αρχικά της γερμανικής γραφής του ονόματός του DSCH (Dmitri SCHostakowitsch) στις αντίστοιχες νότες (σύμφωνα πάντα με τη γερμανική ορολογία) προκύπτει το μοτίβο από τέσσερις νότες: Ρε – Μι ύφεση – Ντο – Σι, το οποίο και κάνει την εμφάνισή του στη μουσική. Το απαλό μοτίβο του κόρνου παρεμβαίνει δώδεκα συνολικά φορές στην εξέλιξη του μέρους. Οι πέντε νότες του αποτυπώνουν – σύμφωνα πάντα με το προαναφερθέν σκεπτικό – το όνομα Elmira. Πρόκειται για την Ελμίρα Ναζιρόβα από το Αζερμπαϊτζάν, μαθήτρια του Σοστακόβιτς στο Ωδείο της Μόσχας, με την οποία είχε συχνή αλληλογραφία το καλοκαίρι του 1953.

Το φινάλε ανοίγει με μια αργή εισαγωγή, η επιφυλακτικότητα της οποίας σύντομα αίρεται και δίνει τη θέση της σε ένα απροσδόκητα αισιόδοξο και λαμπερό γρήγορο μέρος. Αυτή η μουσική δικαιολογεί πλήρως τον όρο «οπτιμιστική τραγωδία». Αν και οι φόβοι, η αγωνία και η μελαγχολία όλων των προηγουμένων μερών δεν είναι εύκολο να σβήσουν εντελώς, ο συνθέτης οδηγεί με σιγουριά το έργο σε μια αποθεωτική, μεγαλόπρεπη κατάληξη – όπου το μοτίβο DSCH κυριαρχεί στα τύμπανα – και εκφράζει έτσι τον ξεκάθαρο προσωπικό του θρίαμβο. Η Δέκατη δε θα κινδύνευε από τη σταλινική λογοκρισία και κριτική.

Νίκος Σκαλκώτας (1904 – 1949)
Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα

1. Molto appassionato
2. Andante con spirito
3. Allegro vivo vivacissimo

Το Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα του Νίκου Σκαλκώτα από την πλευρά ενός Έλληνα βιολιστή.

«Το 1921 ο δεκαεπταετής απόφοιτος του Ωδείου Αθηνών Νίκος Σκαλκώτας πηγαίνει στο Βερολίνο, για να τελειοποιηθεί στο βιολί και γυρίζει (οριστικά το 1933) συνθέτης. Το βιολί θα παραμείνει το όργανό του και το κυριότερο εργαλείο για την επιβίωσή του. Αν το 1925 γράφει για τη φίλη του, βιολονίστα Νέλλη Ασκητοπούλου τη Σονάτα για σόλο βιολί, το 1937 γράφει κατά πάσα πιθανότητα για τον εαυτό του, το κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα. Είναι η εποχή κατά την οποία ο γεννημένος στη Χαλκίδα συνθέτης έχει παγιδευτεί στη χώρα του, έχει αφήσει γυναίκα και παιδί μακριά του, καριέρα, προοπτική για αναγνώριση, ελπίδα, τα πάντα. Μόνο η αβάστακτη ανάγκη να γράψει μουσική τον επαναφέρει στη δημιουργία. Αποδέκτες έργων, όπως τα αριστουργηματικά κουαρτέτα με αριθμό 3 και 4 και το κοντσέρτο για βιολί, είναι ιδανικοί εκτελεστές, οραματικές ορχήστρες, όπως ίσως η Φιλαρμονική του Βερολίνου που ήξερε καλά, μαέστροι όπως ο Φουρτβένγκλερ ή ο Μητρόπουλος. Στην πράξη δεν περιμένει τίποτα από κανένα. Σκιώδης σολίστ του κοντσέρτου του, ο ίδιος. Έτοιμος να απαντήσει με το βιολί του σε κάθε ένα που θα του έλεγε πως αυτά που γράφει δεν παίζονται.

Ο βιολιστής – συνθέτης θα αντιδράσει στη γνωριμία με τα κοντσέρτα του Μπετόβεν και του Μπραμς γράφοντας το δικό του, όπως ακριβώς έκανε όταν έγραφε τη σονάτα του μετά τη μελέτη του έργου για σόλο βιολί του Μπαχ. Γράφει χωρίς καμία διάθεση συμβιβασμού ως προς τις τεχνικές δυσκολίες. Ο βιολιστής καλείται, ή μάλλον προκαλείται να εκτελέσει ακροβατικούς ελιγμούς πάνω στο όργανο, χρησιμοποιώντας όλα τα μέσα της βιολιστικής γαστρονομίας. Το ίδιο το κοντσέρτο αποτελεί μια επική περιπλάνηση, στο πλαίσιο της γενικότερα ατονικής προσωπικής μουσικής γλώσσας που διαμορφώνει ο συνθέτης, κάνοντας χρήση πλουσιότατου υλικού από μοτίβα και θεματικές ιδέες. Υλικό και τεχνική, καταστάλαγμα σοβαρότατων σπουδών, ικανότητα αφομοίωσης του διεθνούς μουσικού προβληματισμού, βαθιά γνώση της εθνικής μουσικής κληρονομιάς, ευαισθησία και διορατικότητα σε «αιρετικά» ερεθίσματα, όπως το ρεμπέτικο, πολύ πριν επισημοποιηθεί και γίνει το αντικείμενο της μουσικής εικονομαχίας μετά τον πόλεμο. Με την προσωπική του σφραγίδα, η οποία κάνει τα έργα του άμεσα αναγνωρίσιμα.

Οι φετιχιστές της βιολιστικής τέχνης, όπως διαμορφώθηκε τα τελευταία εκατό χρόνια, πιθανώς να συγκινηθούν από την εξέλιξη του κοντσέρτου για βιολί και ορχήστρα από το Μπετόβεν ως το Σκαλκώτα. Ο Μπετόβεν γράφει το κοντσέρτο του για τον Κλέμεντ που το κακοποιεί στην πρεμιέρα. Το έργο ξεχνιέται για σαράντα χρόνια μέχρι να το παρουσιάσει ο Μέντελσον με το νεαρό Γιόαχιμ στο βιολί, δάσκαλο του Βίλυ Χες, δασκάλου του Σκαλκώτα. Ο  Σκαλκώτας  συνδέεται στενά με το κοντσέρτο αυτό, το οποίο έχει ήδη παίξει στις διπλωματικές του εξετάσεις. Ο Γιόαχιμ θα συνεργαστεί με το Μπραμς στη σύνθεση του δικού του κοντσέρτου, ενός κοντσέρτου που εμφανώς ακολουθεί τα χνάρια του Μπετόβεν, βάζοντας την ερμηνευτική του πίστη και σφραγίδα απέναντι στους συνήθως διστακτικούς κριτικούς αλλά και τους αρνητικότατους βιρτουόζους  βιολιστές οι οποίοι, σε κοινή γραμμή ως προς τα συγκεκριμένα έργα, παρατηρούσαν πως είναι πιο πολύ συμφωνικά παρά βιολιστικά. Από το Γιόαχιμ στο Σκαλκώτα, γενεές δύο… μόνο!

Η ομοιότητα της γενικής δομής του κοντσέρτου του Σκαλκώτα ως προς το αντίστοιχο του Μπραμς, στο οποίο προφανώς απαντά ο βιολιστής – συνθέτης, δε φαίνεται τυχαία. Η εκτενής εισαγωγή της ορχήστρας στο πρώτο μέρος με την κλασική έκθεση των θεματικών ιδεών, η δραματική ανάπτυξη, η ήρεμη κατάληξη πριν το τελικό ξέσπασμα, ο φθόγγος ρε να κυριαρχεί στην καταληκτική συγχορδία, την κοινή τονικότητα των κοντσέρτων του Μπετόβεν και του Μπραμς. Η έκθεση του ελεγειακού θέματος στο δεύτερο μέρος ακούγεται από το όμποε, και το  φινάλε, σε φόρμα λαϊκότροπου χορευτικού ροντό οδηγείται με φρενήρη ρυθμό σε ένα οργιαστικό τέλος. Σίγουρα ένας Πάμπλο ντε  Σαραζάτε θα αρνιόταν να το παίξει – όπως και του Μπραμς – λέγοντάς του πως «… εγώ δε θα κάθομαι με το βιολί στο χέρι να ακούω το όμποε να παίζει τη μόνη μελωδία στο μέρος».

Είναι περίεργο πως ένα τέτοιο έργο δεν έχει κατακτήσει την εγχώρια παραγωγή ικανότατων βιρτουόζων, οι οποίοι προτιμούν πολλές φορές απλώς άλλες ιδέες – έργα για το ρεπερτόριό τους, όχι κατ’ ανάγκη «προσιτότερα» στο ευρύ κοινό. Κοινός παρονομαστής, η «παράδοση της ερμηνείας», παράδοση που συνήθως ξεκινά από κάποιους ερμηνευτές με ένστικτο, διορατικότητα, πατριωτισμό και ακλόνητη πίστη, εκεί όπου η πολιτεία ασκεί το αυτονόητο καθήκον της απέναντι στη ντόπια σημαντική παραγωγή, δημιουργώντας τις απαραίτητες συνθήκες για την διάδοση ενός έργου. Όπως, ας πούμε, την έκδοσή του. Όσο αδιανόητο και αν ακούγεται, το έργο του Σκαλκώτα παραμένει για τον Έλληνα και ξένο βιολιστή ανέκδοτο! Το υλικό που θα μπορούσε να αγοράσει κανείς για ένα κοντσέρτο, όπως του Μπετόβεν ή του Μπεργκ και του Σαίνμπεργκ, μια μεταγραφή για βιολί και πιάνο, έτσι ώστε ο βιολιστής να μπορέσει να το μελετήσει και ενδεχομένως να το ερμηνεύσει, στην περίπτωση του κοντσέρτου του Σκαλκώτα, όπως και του μεγαλύτερου μέρους του έργου του, δεν υπάρχει. Παρά την έξωθεν καλή μαρτυρία, τους διθυράμβους των ξένων κριτικών, τις απίστευτες για ελληνικό έργο διακρίσεις, την καταχώρηση του συνθέτη και του έργου του στη βασική δισκοθήκη του κάθε φιλόμουσου. Παρά την αγάπη και το ενδιαφέρον που έδειξαν ξένοι βιολιστές, ηχηρά ονόματα, που ανταποκρίθηκαν στις προκλήσεις του έργου, το έπαιξαν και σε κάποιες περιπτώσεις, όπως σε αυτή του Λοράν Φένιβες, το ύμνησαν ως ένα από τα καλύτερα κοντσέρτα του 20ου αιώνα.

Το αυτονόητο καθήκον στην ελληνική μουσική δημιουργία και όσα αυτό πρακτικά σημαίνει, όπως αναφέρει ο Γιώργος Σισιλιάνος στα πολύτιμα «κείμενα για τη Μουσική», δεν μοιάζει καθόλου αυτονόητο.»
* Γιώργος Δεμερτζής – Ανατύπωση από το πρόγραμμα συναυλίας της Κ.Ο.Α. στις 5 Οκτωβρίου 2012

Γιώργος Κουρουπός (γεν. 1942)
«Οι επτά αθάνατες αρετές»
Παραγγελία της Κ.Ο.Α., Α’ Παγκόσμια Εκτέλεση

«Το Δημήτρη Μητρόπουλο γνώρισα από κοντά στα δώδεκα μου χρόνια. Από τότε τον αγαπούσα και το θαύμαζα, χωρίς ίσως να είμαι ακόμη σε θέση να καταλάβω ακριβώς το αληθινό του μέγεθος.

Όταν, πριν ένα χρόνο περίπου, ο Καλλιτεχνικός Διευθυντής της ΚΟΑ κύριος Στέφανος Τσιαλής μου ζήτησε να γράψω ένα έργο για την επέτειο των εβδομήντα πέντε χρόνων από την ίδρυση της Ορχήστρας, ο νους μου πήγε  αμέσως στο Δημήτρη Μητρόπουλο, που ήταν ο πρώτος μαέστρος της «Συμφωνικής Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών» – πρόπλασμα της Κρατικής Ορχήστρας  Αθηνών. Ήθελα να είναι ένα έργο – ύμνος στο μεγαλείο ενός καλλιτέχνη, που είναι για μένα πρότυπο ανθρώπου και μουσικού.

Η μεταφορική ερμηνεία της μουσικής είναι πάντοτε παρακινδυνευμένη και πάντως οπωσδήποτε υποκειμενική. Η Μουσική είναι ένα οργανωμένο σύνολο ήχων, που μπορεί να γεννά εντελώς διαφορετικές σκέψεις και ανόμοια συναισθήματα στον κάθε ακροατή. Δε δίστασα ωστόσο να «καταγράψω» τις «επτά αρετές» του Δημήτρη Μητρόπουλου, σε μορφή «θέμα και παραλλαγές».

Το θέμα του έργου θα ήταν ένα από τα τραγούδια του συνθέτη Μητρόπουλου, σε ποίηση Κ. Π. Καβάφη. Η κάθε παραλλαγή θα απέδιδε μια από τις πολλές και χαρακτηριστικές αρετές του ανθρώπου και μαέστρου Μητρόπουλου.

Φρόντισα η κάθε παραλλαγή να έχει κάτι ιδιαίτερο, που να προσάδει στον τίτλο της: Στην «πνευματικότητα», επεδίωξα  μια εκζήτηση στις συνηχήσεις των οργάνων και μια απρόσμενη μεταμόρφωση του χαρακτήρα του θέματος. Στην «ευαισθησία», αντιπαραβάλλω δύο στοιχεία: ένα λυρικό – εκφραστικό κι ένα παιγνιώδες – δυναμικό, που είναι η άλλη όψη του πρώτου. Στην «τόλμη», με το πιάνο σε ρόλο concertante, θυμίζω το γνωστό, κομβικό περιστατικό της νεανικής φάσης της ζωής του Μητρόπουλου, όταν λόγω ξαφνικής αδιαθεσίας του προγραμματισμένου μαέστρου, ο Μητρόπουλος δέχτηκε να αναλάβει στη συναυλία τον διπλό ρόλο του μαέστρου και του πιανίστα, παίζοντας και διευθύνοντας συγχρόνως το 3ο κονσέρτο για πιάνο του Προκόφιεφ (Βερολίνο 1930).

Στην «ταπεινοφροσύνη», η όλη λυρική υπόσταση της παραλλαγής είναι μια έμμεση αναφορά στις θρησκευτικές, μεταφυσικές ανησυχίες του Μητρόπουλου και στην απόρριψη κάθε προσποίησης («πόζας») στη ζωή και στην τέχνη. H «επιμονή» ήταν φυσικό να αποδοθεί με την επίμονη επανάληψη ενός σύντομου μοτίβου, που διατρέχει όλο το α’ και γ’ μέρος της παραλλαγής σαν ηλεκτρικό ρεύμα. Ένα κάπως λυρικότερο β’ μέρος παρεμβάλλεται εν είδει «αντιπερισπασμού», χωρίς ωστόσο να διασπάται η ροή του κομματιού. Η «ολιγάρκεια» είναι ένα παιχνίδι που βασίζεται στην ηχητική επεξεργασία του κάθε μεμονωμένου ήχου του θέματος. Τέλος η «γενναιοδωρία» βασίζεται στη λογική της minimal μουσικής, με τη συνεχή, σταδιακή προσθήκη νέων στοιχείων, πάνω σε μια αρχική ρυθμική – μελωδική βάση. Προφανώς όλες οι παραλλαγές βασίζονται σε φράσεις ή μοτίβα που εμπεριέχονται στο «θέμα». Αυτή είναι βέβαια η δική μου «ανάγνωση» του έργου. Θα ήμουν ωστόσο ευτυχής εάν ο κάθε ακροατής έφευγε ικανοποιημένος από τη δική του, αναπόφευκτα υποκειμενική αντίληψη του έργου.» – Γιώργος Κουρουπός, 28 Μαρτίου 2018.

Πληροφορίες:

Για να απολαύσετε online τη συναυλία, την Πέμπτη 25.03 στις 19:00, πατήστε εδώ: